民国洛阳书坛的“三驾马车”（作者 董高生）
民国洛阳书坛的“三驾马车”（作者 董高生） 李振九先生是民末国初洛阳著名的书法家，他与同时代的清末翰林林东郊、举人高福唐鼎足而三，我称他们为民国洛阳书坛的“三驾马车”。虽然当时尚有王广庆、乔馨佛、周维新、许鼎臣、李馨佛等地方名家，但与林、高、李三位相比，均属拱辰之星。当然这仅指书法成就，书法之外，其他各位各有各的成就。 洛阳书坛，特别在林东郊去世之后，高福唐、李振九更是一时瑜亮，为洛下学人所推重。在此三位以前，洛阳没有出现较为著名的书法家。虽然明末清初曾诞生过一位兼擅书画的名家孟庐陵，但下延至林、高、李，其间已200多年了。确切地说，洛阳虽为文化古都，但在近现代，由于政治地位的跌落，经济、文化已相当落后。因此，我们可以这样说，假如没有林东郊、高福唐、李振九，近现代的洛阳文苑将更加黯淡。可以说，林、高、李三位是民国洛阳书坛的闪光点。林东郊病故于1937年，高福唐病故于1955年，李振九病故于1961年，从谢世最晚的李振九算起，到今天已经50年了。50年之后的今天，我们在这里缅怀评价这三位先辈，他们仍然是洛阳文坛可资骄矜的资本。如果写五四以来的洛阳书法史，此三位都不失为其中浓重的一笔。 李振九先生作为世家子弟，从小读书，走的是仕宦道路。他15岁中秀才那年，是1904年，之后，科举制度便被废止了。所以，他只落了个秀才。与林东郊的进士、高福唐的举人相比，李振九学历最低，但林东郊生于1867年，高福唐生于1873年，李振九生于1889年，李振九年龄最小，与林东郊相差22岁，他不是不能跻身于进士行列，而是他已经没有机会了。 关于李振九的学书经历，其最初阶段，与常人并无二致。在李振九生活的年代，毛笔是唯一的书写工具。所以，学书临写古人是唯一的途径。世家子弟，选帖当然会严格一些，我当然无法知道他最初选的是哪家，作为世家子弟，取法其上，童蒙开笔肯定要选名家大家，他要以此立定根基。临帖之后，自然要勤学苦练。为时不久，李振九便迥异于常人，这是因为他对书法，有着特殊的禀赋。一是悟性高，悟得早，遍临诸帖，转益多师。见得多，获益就多。二是想得多，就是用心，善于动脑筋，善于琢磨研究，只有这样，才能开窍，开了窍，提高自然就快。三是不满足，不满足只会一种书体。一般人学书，只停留在楷、行二体，他们是从实用角度来指导自己的。四是李振九的志气大，其志向是要成为一代书家，而不仅仅是熟练掌握书写技巧应用于日常生活。所以，李先生懂得博涉，遍读遍临名家碑帖，力求真草隶篆四体兼备。这既体现他深厚的艺术修养，也更反映出他成名成家的雄心。五是他深知功力对艺术的厚植作用，所以，他终生不敢懈怠，常年临池不辍，即使成名之后，照样把临帖视为功课。他不像今天一些年轻书法家善于取巧，走捷径。尽管取巧也是学书的方法之一，但终难逃行家的法眼而被讥为炉火欠工。 关于李振九书法艺术的精髓部分，大家已经谈了很多，我这里就不再饶舌了。就我个人的见解，谈点粗浅的看法。 我对先生书法的总体印象是：结体端庄，行气谨严。形式典雅，功力深厚。倘若用一个字来概括，就是媚，即俏丽，秀润。特别是行楷书，秀润无比。如贵妃出浴，如美女簪花。就此两种书体而言，稍逊于林东郊而略别于高福唐。林东郊建基于褚，高福唐筑基于颜，李振九得益于欧赵。三位着力点不同，但均能走出一番天地，这是很可贵的。俗话说“要得俏，欧兼赵”，李振九走的就是这一路。李振九的行草，师法“二王”，主要是大王的《圣教序》。我见到过李先生临写的《十七帖》，简直可以用酷似两字来形容。李振九先生一生对传统的理解和遵循以及所下的苦功，是后来的“书坛四家”张友岑、孙巨川、朱玉璋、李毅夫所远远不及的。特别是功力，皆无法与先生比肩。 李振九先生的书法根植于传统，其功力之深是大家公认的，但也正是其传统之基夯得过于厚实的原因，导致他一生固守传统，了无开创。尹文昭先生曰：“天下书家皆学王，几人入室与登堂。颠狂相继均妙手，师古创新未可量。”就艺术的发展规律而言，不论书法、绘画、诗词等诸多门类，代有创新，不创新，何以名家？有出息的艺术家，学习阶段除外，一般都要经过中年和晚年两次嬗变过程，都要有阶段性的突破。早期为不成熟期，局限于学养与功力，只能体现才气而不能体现才情。中期和晚期要经过两次飞跃，即中年变法和衰年变法，这种变法是艺术向高层面的升华。能经过两次嬗变者，皆是对艺术无止境领会较深者，一般艺术家，到年事已高时，已经“结茧”，发展也就此终结。 以“三驾马车”林东郊、高福唐、李振九三人而论，具有开创精神的是高福唐。高晚年犹能不满足以往的创作，思变风格，他以颜体为骨架，融入黄山谷，自创了一种山村野夫舞弄长枪大戟的“高体”书法，面目自具，虽曾被人讥为“山村野人”，实则以“貂蝉眼来看桓侯”。作为老人，敢于作创新尝试，是应当肯定的。它使高福唐的个性风格得到最大张扬。李振九先生的行草典雅秀美，但缺憾是秀润有余，风云气不足，并且有流媚倾向，而且几乎以一种面目终其一生。今天，不少人以40年代“无匾不李”来褒誉先生，窃以为不妥。“无匾不李”是振九先生书法取媚大众的流俗化倾向，是艺术向市场的一种让步，是艺术被市场左右的一种无奈。因为商家不是艺术家，也不是鉴赏家。时人所重，应该是先生那些精美的书法作品而不是牌匾，牌匾体现的是实用价值而不是艺术价值，尽管其中也含有艺术价值的成分。 李振九先生的书法艺术，以愚见，不若林东郊的萧散疏朗，亦不若高福唐的浑厚朴野，而总其三家，皆不如王铎的汪洋恣肆。林、高、李皆生在王铎之后，尽管都临写过王铎，但都没有从王铎的草书中汲取太多的营养，尤其是王铎的章法，这是很可惜的。沈鹏的草书虽然单体结构有不少变化，但就气势而言，根本没法与王铎匹敌。他建了一个书法馆在王铎书法馆内，以轻滑比雄强，以小巫见大巫，是很不明智的。当然，王铎的草书雄视百代，当今中国书坛尚无一人可以达到他的高度。 李振九先生的行草书自是一种态度，它与先生的性情互为因果。据我的揣度，先生中年以后，不会没有思变的想法，我们从今天发给大家的书法集中，便可看出些许痕迹，如集中第十七页“谢傅心情托山水，子瞻风骨是神仙”这幅对联，与其他行书对联意趣自别，显露已向浑穆高古迈进的迹象。可惜下款未落书写年代，无法知道是先生哪个时期的作品。我个人以为，这幅对联是本集中最好的作品。 李振九先生一生大部分时间生活在民国，日子安逸舒适。他在新中国生活了12年，至1961年去世，先后经历过丧子、共产、下狱、偏瘫，心情之压抑可知。特别是中共建政后的左倾思潮，1957年的整肃，政治空气沉闷，文化人缩手缩脚，文化苑地百花凋零，即使先生有变异风格的想法，也根本无法实现。在那样的环境中，想使自己的艺术来一次升华，那简直是奢望。时势不见允，天又不假年，这是个人的遗憾，更是历史的遗憾！最后，还要谈谈艺术的创新问题。宋人杨诚斋在一首诗中说：“传宗接代我替羞，作家各自一风流。黄陈篱下休安脚，陶谢行前更出头。”没有一点超越古人的气魄，哪有个性独张的艺术。清代画家石涛说，法尽而理生，理尽法无尽。他早年提出“法自我立”的口号，振聋发聩。晚年又提出“不立一法，不舍一法”，应当说是一种倒退。传统是发展的，发展就是创新，今天的创新，又将成为明天的传统，不有秦汉，哪有魏晋？面对传统，死死地在那里株守，作为艺术家，又有什么出息？ 李振九先生已经成为一位历史人物，他在洛阳书坛的地位举足轻重。他的流美书风影响了一代人，在诸多书家中，能稳占一席之地，领数十年风骚，至为不易。在中州书坛，仍不失为一位大家。在李振九先生诞辰120周年之际，我们能在这里举行他的遗作展并研讨他的书艺，这本身就体现了他的价值。总结前人的得失，目的在于启发和指导后人，这正是最可告慰先生的。珍贵的文献资料。 董老师也深谙书道！
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